Memorias (des)habituadas
Florencia Battiti

No es cierto que la poesía responda a los enigmas. Nada responde a los enigmas. Pero formularlos desde el poema es develarlos, revelarlos. Sólo de esta manera el preguntar poético puede volverse respuesta, si nos arriesgamos a que la respuesta sea una pregunta.
Alejandra Pizarnik

¿Hasta qué punto las elaboraciones estéticas desafían algunos de los presupuestos acerca del terrorismo de Estado y los desaparecidos? ¿Quiénes están socialmente habilitados para seleccionar e interpretar aquellos hechos del pasado que pasarán a formar parte de nuestra memoria? Sobre la huella de estos y otros interrogantes el Museo de Arte y Memoria de la ciudad de La Plata se propuso impulsar una muestra que reflexionara sobre la memoria del terrorismo de Estado en la Argentina y sobre la identidad de los desaparecidos sin incurrir en versiones épicas, gloriosas o rígidas del pasado sino buscando arrojar luz sobre territorios poco explorados de nuestro pasado reciente. No obstante, si nos detenemos a reflexionar por un instante, acabaremos por acordar que el pasado no es un “sitio” al que podamos acudir transportados por nuestra memoria sino, tal como propone Ricoeur con la noción de “paseidad”, es más bien una cualidad, esa condición de ser “pasadas” con la que las cosas se presentan en cada presente.

Pero entonces, ¿para qué hacer memoria, para qué recordar? Si entendemos y abordamos la memoria como un conjunto de prácticas a través de las cuales vamos construyendo nuestra propia identidad, quizás resulte válida la metáfora que la compara con un lápiz que subraya acontecimientos, momentos y personas que nos han hecho ser quienes somos y que han hecho de nuestro mundo lo que ahora es. Es decir, como una praxis que dota de sentido nuestro devenir.

El título de este prólogo responde al deseo de ofrecer a quien visite la exposición la posibilidad de poner en crisis su memoria “habitual”, esa memoria rutinaria y carente de reflexión que contrasta y se distingue de las memorias narrativas que por estar inmersas en afectos y emociones son intersubjetivas y mantienen vigencia en el presente. La construcción de la naturaleza social de los seres humanos es producto de su capacidad reflexiva y de su facultad para abolir la separación sujeto/objeto, tomándose a sí mismos como objeto de estudio para establecer un “mundo de significados compartidos y un espacio intersubjetivo, sin los cuales la dimensión social no podría constituirse como tal”. El arte y, más precisamente, la experiencia estética son sin duda prácticas sociales que cobran sentido en la actividad relacional entre la obra y su espectador. Cuando utilizo la acepción “experiencia estética” lo hago en el sentido definido por Jauss, como un dispositivo que no se pone en marcha con el mero reconocimiento e interpretación de la significación de una obra ni con la reconstrucción de la intención de su autor sino como una actividad relacional en la que obra y receptor se organizan como dos horizontes diferentes, el interno implicado por la obra y el entornal aportado por el receptor, para que de este modo, la expectativa y la experiencia se enlacen entre sí.

Por otra parte, sabemos que la memoria no opera como un “almacén” de datos sino como construcción y reconstrucción intersubjetiva producida entre las personas y, como en esta oportunidad, también a través de las instituciones.

Los once artistas convocados conforman, sin duda, un conjunto heterogéneo. Sus propuestas se despliegan sobre diversos formatos contemporáneos, tales como el video, la instalación y el objeto pero también —y contrariamente a sus múltiples certificados de defunción— a través del dibujo y la pintura. Cada propuesta guarda y ofrece su absoluta singularidad; no obstante, entabla un diálogo con las demás obras y con los espectadores, quienes completarán su significado aportando sus propias vivencias, memorias y sensibilidad.

Diana Aisenberg

El proyecto “Historias del arte, diccionario de certezas e intuiciones” que Aisenberg echó a rodar en 1996 es, literalmente, un work in progress, una tarea descomunal que, por principio, permanece abierta e incompleta y que incluso puede continuar —según la propia artista— independientemente de su participación personal. El diccionario se construye a sí mismo a partir del encuentro con los otros. Su esencia reside en el montaje y edición de la información que proveen sus colaboradores, señala Aisenberg. En efecto, a partir de un amable pedido de colaboración, Aisenberg solicita pistas, ideas, experiencias, rumores, recuerdos, citas, para palabras tan dispares (o no tanto) como “política”, “presencia”, “arte”, “latino”, “trucho”, “buen gusto”. Pero ¿por qué y para qué un diccionario? No imagino un punto fijo en el lenguaje, responde Aisenberg. Y agrega que le gusta pensar que, al menos por un instante, muchas personas se pondrán a reflexionar sobre la misma palabra al mismo tiempo. Ante la propuesta del Museo de Arte y Memoria decidí inaugurar la sección de nombres propios del diccionario, con este proyecto al que llamo “Mi amigo José”. Mi intención es recopilar, como siempre, la información que me envían los colaboradores (en este caso, amigos y familiares de José) pero, esta vez, no sólo utilizando texto sino también imágenes y palabras. Quisiera recopilar cualquier recuerdo afectivo, cotidiano, humano de esa persona que es él todavía hoy para mí (...) todo lo que les quede en el corazón y en los cajones, será bienvenido. Aisenberg comprende que para mantener viva la memoria, en este caso la de un amigo desaparecido, es necesario tejer redes con “el otro”, transitar por sus recuerdos para descubrir las reverberaciones que esas memorias pueden producir en nosotros. Y entonces cobra cabal sentido su afirmación: la calidad del encuentro entre las personas certifica la existencia de las obras.

Claudia Contreras

Sobre la huella de trabajos anteriores, Contreras recrea la metáfora de una sociedad enferma pero, en esta oportunidad, parece sentir la necesidad de adoptar otra perspectiva. Su disparador ha sido una palabra que, como tantas otras, fue arrebatada de su hábitat natural y transportada hacia otros territorios para otorgarle nuevos significados. La palabra “resiliencia” proviene del latín, resilio, que significa volver atrás, resaltar, rebotar. El término es utilizado por la Física para referirse a la capacidad que posee un material de recobrar su forma original después de haber sido sometido a altas presiones. Por analogía, las ciencias humanas la utilizan para aludir a la facultad de hombres y mujeres que han atravesado situaciones adversas saliendo no solamente a salvo, sino aún transformados por la experiencia. Según el Dr. Galende pensar la resiliencia es subvertir la idea de causalidad que gobierna el pensamiento médico positivista y algunas concepciones de la salud. Este concepto (...) altera la idea de relaciones necesarias entre los fenómenos de la vida, [concibe] al sujeto como capaz de crear sentidos a su vida, de producir nuevas significaciones en relación con los acontecimientos de su existencia. Es pensar a un individuo, no como víctima pasiva de sus circunstancias, sino como sujeto activo de su experiencia. Contreras hace un señalamiento sobre esta palabra, la corporiza y la recubre con delgadas tiras de papel, fotocopias del listado de desaparecidos publicados por la C.O.N.A.D.E.P. Cada tira, es una persona diferente, un individuo único, señala la artista. En el contexto de esta exposición, la definición de resiliencia cobra una significación particular: En la historia de la humanidad, los grandes resilientes han sido aquellos hombres y mujeres que se propusieron cambiar la sociedad y la cultura en que vivían, asumiendo en sí mismos la tarea de plasmar en la sociedad sus propios valores y ambiciones de transformación.
Grupo Escombros
El colectivo de artistas conocido como “Grupo Escombros. Artistas de lo que queda” viene surcando a contrapelo los avatares de la historia del arte argentino. La modalidad de su operatoria quizás pueda encontrarse en la corriente que en los años setenta se denominó “conceptualismo ideológico”, una vertiente crítica del arte conceptual que ponía el acento en la problemática socio-política latinoamericana. Su conformación se ha ido modificando desde 1988, año de su fundación y, actualmente, el grupo se encuentra compuesto por José Altuna, Claudia Castro, Horacio D´Alessandro, David Edward, Adriana Fayad, Luis Pazos y Héctor Puppo. Con un programa de acción que no encaja en los circuitos de producción y legitimación artística, por lo general el grupo se mueve y acciona en espacios no convencionales, utilizando un lenguaje claro y directo, con la explícita intención de abarcar, no a un “público” sino de comunicarse llanamente con la gente. Como señalara Rodrigo Alonso, “aún a riesgo de ser tildados de panfletarios o de escasamente artísticos, insisten en una estética que no hace oídos sordos al contexto en el que interactúan cotidianamente”. El género del manifiesto es una de las modalidades que el grupo ha escogido para sentar las bases de su accionar. Un género que, con sus diversas variantes, fue utilizado por las vanguardias históricas y que en el caso de Escombros conserva la impronta de un lenguaje declarativo, de oposición al status quo y que denota la intención de instaurar un nuevo orden social. El manifiesto, “Hoy, también es un desaparecido...” enumera una serie de sectores y minorías sociales que, según sus autores, se convierten en los “desaparecidos de hoy” debido a la indiferencia y la desidia de nuestra sociedad.
Asimismo, la instalación “Mate argentino” remite a los recursos de yuxtaposición de realidades disímiles utilizados por el surrealismo, aunque sin abandonar el comentario de corte político. La obra se completa con un texto del historiador Emir Reitano, del que tomamos un fragmento: Tal vez la terrible realidad de esta nación se refleje en su bebida nacional y en el accidente más frecuente que ella pueda originar: la bombilla tapada. Esa nación rica en sus propios recursos, productora de alimentos, en donde la mitad de la población se muere de hambre y donde los unos no pueden tragar a los otros, se asemeja tristemente a un mate tapado. Un manjar delicioso, humeante y aromático, al que por una absurda obstrucción no podemos acceder.
Andrea Fasani
ella se desnuda en el paraíso
de su memoria
ella desconoce el feroz destino
de sus visiones
ella tiene miedo de no saber nombrar
lo que no existe

En la propuesta de Fasani confluyen su labor de ceramista, de artista autodidacta, su condición de ex – detenida y su actividad como performer. Las piezas que diseña, moldea y denomina “bloqueadores” son objetos de uso personal, instrumentos que se ofrecen como una herramienta para resistir el dolor, la crudeza de la realidad, la intolerancia. Para Fasani el autobloqueo es un acto privado pero también un acto de libertad que implica una elección: yo elijo cuando auto-bloquearme, dónde y cómo hacerlo. Y también, por supuesto, cuándo desbloquearse para continuar. Desde lo que podría considerarse una perspectiva antropológica, las performances de Fasani exploran la noción de límite; no sólo en su acepción de frontera de lo tolerable sino como ese borde que (¿imaginariamente?) separa lo humano de lo que no lo es. Es en esta instancia performática— en la que se modifican las relaciones fijas entre objeto y sujeto, exhibición y recepción— donde los auto-bloqueadores de Fasani adquieren toda su carga de significación.

Eduardo Gil

(...) me recibí de Piloto Comercial con todas las habilitaciones, incluso obtuve un título en meteorología para ser mejor piloto. Hasta que me di cuenta que para trabajar como yo quería había que pasar por la carrera militar. De modo que dejé la aviación (...) y empecé con la fotografía en el '76 (...) En el contexto de esta exposición, no deja de ser significativo el año en que Gil comienza a incursionar en la fotografía, ni tampoco sus motivos para alejarse de la aviación. Cuando fue convocado para participar en esta muestra, dijo estar trabajando sobre una idea que podría funcionar: un mosaico fotográfico. Casi sin dudar podríamos afirmar que aquello que distingue a un sujeto de cualquier otro es su rostro. Y fueron las fotografías de los rostros de los desaparecidos las que a principios de los años ’80 se constituyeron en la estrategia estético-política a través de la cual los organismos de derechos humanos reclamaron la aparición de sus familiares. Aún hoy, esas fotografías las que acompañan desde pancartas, banderas o recordatorios en el diario Página 12 el reclamo de Verdad y Justicia que sigue pendiente. Fotos de fotos y un número que se vuelve símbolo: 30 x 30.000.

Magdalena Jitrik y Luján Funes

La instalación gráfica que presentan Jitrik y Funes parte de un trabajo de investigación hemerográfico. Las artistas relevaron el segundo semestre del año 1978, período de funcionamiento del centro clandestino de detención conocido como “Olimpo” con el fin de indagar el modo en que los medios de comunicación plasmaban las noticias sobre el accionar de los grupos de tareas vinculados a ese centro. No encontramos lo que buscábamos —afirman— pero sí abundante información sobre detenciones, reclamos, “reapariciones”, enfrentamientos armados, secuestros y, curiosamente, sobre OVNIS. El diario que las artistas escogieron para llevar a cabo el relevamiento, no sólo completa el título de la obra sino que destila una dosis de “humor negro” que la propuesta intenta poner en cuestión. De esta manera, “Ovnis en La Nación” se construye a partir de una memoria de archivo que hace posible el entrecruzamiento de información, señalando gráficamente las (¿insólitas?) relaciones entre los avistamientos de OVNIS y la desaparición de personas. Si bien para un sector de la sociedad, la memoria del año ’78 encarna la operación de apropiación de los ideales deportivos por un régimen dictatorial que buscaba legitimación, Jitrik y Funes se proponen explorar la arista que destaca una original, y a la vez perversa, asociación entre los Objetos Voladores No Identificados y las desapariciones.
Pablo Páez
(...) Si te duermes de prisa
vamos a darte
un avioncito verde
con tres gendarmes,

una capa de cheques,
un estandarte,
y una bala tan dulce
que no te dañe.

Hombres, niños, mujeres,
es decir, nadie,
parece que no quieren
que tú descanses.(...)
María Elena Walsh

La escena se repite, día a día, noche a noche. Cuando la ciudad se va apagando, hombres, mujeres, y en algunos casos familias enteras, se ubican en las entradas de los comercios “para irse a dormir”. ¿Habrá tiempo para una canción de cuna? Páez recrea esa escena utilizando “a la madre de todas la artes”: el dibujo. El recurso de la perspectiva le permite representar dos “realidades” sobre un mismo plano: en el primero, un hombre acurrucado sobre la vereda. A su lado, dos envases de cartón “tetrabrik”. En un segundo plano, la enorme y profunda vidriera de una casa de decoración. El espacioso lugar, además de los consabidos muebles de diseño moderno, exhibe retratos y, mientras el espectador recorre con la mirada los rostros de estos personajes, una de las claves de la obra de Páez comienza a develarse. Pinochet, Videla, Galtieri. Pero también Martínez de Hoz, Menem, Cavallo y hasta Bush. La secuencia abarca desde dictadores hasta presidentes democráticos reelectos; todos testigos (y para Páez, claramente responsables) de la misma escena: la indigencia y la exclusión social.
La casa del comfort (es interesante destacar que el término en inglés significa “comodidad” pero también “consuelo”) fue rechazada en el XLIX Salón de Artes Plásticas “Manuel Belgrano” en la categoría de monocopia por “no atenerse estrictamente a la técnica”. La tinta que Páez presenta en esta oportunidad no sólo es la matriz de la monocopia sino una obra en sí misma.

Ricardo Pons

El río es testigo. Todo lo ha absorbido en sus reflujos y nos lo devuelve en sus orillas.
Limo sedimentado de sueños y utopías amalgamadas.
Corriente de ausencias aparecidas.
Murmullo de infinitas voces sostienen un ríspido silencio.

Si los trenes evocan los fantasmas del Holocausto en Europa, los aviones como protagonistas de los vuelos de la muerte, traen consigo una de las imágenes más emblemáticas del terrorismo de Estado en la Argentina. Fue precisamente sobre el ala de un avión que Pons proyectó por primera vez varias de las imágenes que hoy conforman la instalación titulada “Potestad”. Imágenes que ya son íconos, como la Justicia ciega, el río como tumba, las razzias militares.... Y a las que sólo podemos acceder bajo el furioso ritmo marcado por la baliza roja que detenta la potestad, el poder... ¿será que, de alguna manera, accedemos a nuestra memoria mediatizados por el discurso del poder?
Ricardo Cohen (Rocambole)
Desde que tengo uso de razón me gustó dibujar, era lo que mejor me salía, cuenta Cohen, mejor conocido como Rocambole, apodo que surge de un folletín del siglo XX que relataba las andanzas de un vil ladrón que finalmente se encauza por senda del bien. Cohen es el diseñador de “Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota”, el responsable de plasmar gráficamente el concepto de las producciones discográficas de la banda; y, aunque reniega que se lo tilde de “artista”, lo cierto es que sus creaciones han logrado que los seguidores del grupo prefieran comprar el disco original que la copia pirata. El universo musical “ricotero” no es ajeno a la obra que presenta: Cómo no sentirme así, es parte de la letra de una canción de los Redondos, y para cualquiera que la haya escuchado, resulta imposible no tararearla al pararse frente a su imagen. En un primer plano, un perro violeta, representado con trazo gestual, ladra mostrando los dientes y persigue a un par de criaturas que huyen horrorizadas. En un segundo plano, Cohen ubica una serie de rostros difusos, tratados con una paleta de colores bajos, rostros sin expresión, sin vida... como no sentirme así, si ese perro sigue allí, que podría ser peor, eso no me arregla, eso no me arregla a mí... Las alusiones y referencias son múltiples: una democracia débil que aún acusa los resabios de violencia e impunidad que dejara la última dictadura, la complacencia ante una realidad que prometía pero que no cumplió... el futuro llegó hace rato, todo un palo ya lo vés... Rocambole, que ha realizado ilustraciones para circos, colectivos, calesitas e historietas, afirma que los jóvenes consumen artes plásticas en calcomanías, remeras y tatuajes, y agrega, lo que ocurre es que nunca le pusieron el pomposo nombre de artes plásticas a eso. Pero en realidad así debería ser el arte. La manifestación humana de uso común.

Graciela Taquini
Afortunadamente resulta inevitable referirnos a la enorme trayectoria de Taquini como gestora cultural, curadora, docente, investigadora en el campo del cine y las artes electrónicas y digitales, realizadora, productora y guionista de videos sobre arte y pionera en la difusión del video experimental en nuestro país. Con este cúmulo de experiencia en el terreno de la imagen y el sonido, en esta oportunidad, participa como artista con una video-instalación que sondea los laberintos de la memoria. Si bien el guión se basa en el testimonio de una ex–detenida-desaparecida, los acontecimientos pasados no son descriptos ni explicitados. Taquini parece intuir que el ejercicio de la memoria se desarrolla mediante rodeos y desviaciones, construyendo para el momento del relato su propia temporalidad. Por otra parte, para el testimonio oral lo relevante no es la exactitud o inexactitud del recuerdo sino el sentido que el recuerdo viene a conferirle al presente. Cuando hacemos memoria otorgamos continuidad a las discontinuidades de nuestra experiencia, conectamos pasado, presente y futuro, con lo que, además, producimos nuevos sentidos y establecemos nuevas coherencias para esos pasados, presentes y futuros. A través de su estructura visual y sonora, y entre las múltiples lecturas que dispara, “Resonancia” nos sugiere que las memorias (y los olvidos) individuales no son sólo la expresión de “realidades interiores” sino más bien construcciones sociales proclives a convertirse en prácticas compartidas, capaces de “resonar” más allá de sí mismas.
*Lic. en Artes U.B.A. Investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (FFyL-UBA). Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA) y curadora independiente. Asesora de la Subsecretaría de Derechos Humanos del G.C.B.A. para el proyecto Parque de la Memoria.